O Svojčevih skulpturah je bilo že precej povedano in napisano po posameznih obdobjih, formalnih in vsebinskih sklopih in tudi na splošno, v nekakšnem oddaljenem pogledu od znotraj navzven. Človeku se zazdi, da ni več mogoče reči ničesar bistvenega in da lahko izrazi zgolj misli, ki izvirajo iz čustvenega doživljanja. Moje osebno poznanstvo z umetnikom in prijateljsko razmerje z Vojcem kot osebo, dolgoletna razdalja, njegova odsotnost in pozaba o zadnjem srečanju v veliki meri botrujejo temu mnenju. Ni lahko ostati hladen in se osredotočiti zgolj na kipe, pa vendar Svojčeva dela sama po sebi in s svojo raznolikostjo ponujajo vedno nova razmišljanja in ob vsakem srečanju tudi novo doživetje.

Umestitev Svojčevih skulptur v umetnostno zgodovinski kontekst ni niti enostavno niti enoznačno. Na prvi pogled se zdi, da gre za razmeroma značilna, formalno in vsebinsko čista modernistična dela, kar kaže predvsem na avtorjevo poznavanje tradicije umetnosti 20. stoletja in strogo navezanost nanjo, vendar naj ta misel ne zavede, naj bi šlo pri teh skulpturah za nekakšen anahronizem iz 21. stoletja. To bi bilo preveč preprosto in, če si dovolim geometrijsko prispodobo, dvodimenzionalno. Biti dedič umetnosti nekega časa namreč pomeni točno to, kar odzvanja v trditvi Bernarda iz Chartresa, da stojimo na ramenih velikanov preteklosti in zato vidimo dlje. Poleg tega se je treba zavedati, da smo vsi otroci svojega časa in če je človek iskren, je to mogoče videti in čutiti tudi v njegovem delu, misli in življenju. Najbrž tega ob Svojčevih skulpturah ni treba posebej poudarjati, ampak vseeno to izjavljam s potrditvijo v pričevanjih Gail Morris o njegovem modus operandi  na delovišču v Kornariji. Bil je tam, delal, neodvisno in v samoti, naredil, samozavestno in brez obžalovanj. Skoraj pregrešno in heretično za duha umetnosti 21. stoletja, ki premleva in prežvekuje probleme.

Bilo bi preveč naivno meniti, da Svojc ni razumel postmodernistične izkušnje. Ta je bila del njega. Le kako bi ji lahko ubežal? Njena nit se vleče od Else von Freytag-Loringhoven in Marcela Duchampa celo 20. stoletje in resnično zaživi v 80ih in 90ih letih. To je izkušnja, ki jo je Svojc ponotranjil in iz nje črpal, kar se mu je zdelo zanimivo in uporabno. Čisto v duhu njene ideje je črpal in uporabljal tudi iz drugih virov. Pomislite samo na Michelangelov non finito ob pogledu na neobdelane površine nekaterih kamnov.

V svojem jedru pa njegova umetnostni niti modernistična niti postmodernistična, čeprav nosi lastnosti obojega. O arhaičnosti in arhetipskosti je pisal že Andrej Medved in v nadaljevanju omenil, da te skulpture ne podajajo odgovorov. K temu dodajam, da ne podajajo praktičnih, pragmatičnih odgovorov na konkretna vprašanja, ker so skulpture odgovori sami po sebi. To so trditve, aksiomi in rešitve, odprta vrata v svet duhovnosti, objekti in živi totemi hkrati.

Modernistična umetnost je umetnost problemov, ki hkrati daje rešitve, medtem ko  postmodernistična umetnost ne ponuja nobenih rešitev, problematizacijo pripelje do skrajnosti že v prvih dveh desetletjih 21. stoletja. Tako umetniki kot umetnostna kritika vedno znova pripovedujejo, kako umetnost nekaj prevprašuje, raziskuje, eksperimentira, poizkuša. Pri Svojcu so stvari jasne – nebo je zgoraj, morje je spodaj, vmes piha burja. Brezkompromisno. Kar ne pomeni, da so njegova dela jasna in dokonča. Njegova umetnost je odprta. Sicer trdno zasidrana v sodobnost, tisto v času kreacije in izvedbe ter tiste v vsakokratnem sedanjem času, ko jo kdo opazuje. Izogiba se oznakam, kot so modernistična, postmodernistična, sodobna umetnost. Se spomnite Pigmaliona, ki je želel ustvariti idealen kip in se vanj zaljubil? To bi bil način ustvarjanja resničnosti za potrebe telesa in nanj navezanih čustev in duha. Tudi tega ni v teh skulpturah. Njihova svoboda je slepeča, zaslepljujoča, te lebdijo v brezčasju kot večni simboli arhetipskih misli in univerzalnega dojemanja resničnosti.

Svojčeve skulpture so zavezane formi v funkciji metafore in še dlje, simbola in znaka. V skrajnosti gre za čiste like, ki so resničnost sami po sebi, vendar nosijo nek pomen, neko sporočilo in so hkrati brezkompromisno prisotne s svojo telesnostjo. Toda ta telesnost ni trivialna ljubezen do prisotnosti ljubljene oblike, kot je to ponazorjeno s Pigmalionovo zgodbo. V večini primerov gre za nedokončnost, nestalnost telesa, forme. Kar poglejte, koliko Svojčevih kipov štrli iz svojih kamnov,  kot bi se izvijali iz brezobličja. Tako kot Michelangelovi sužnji za nikoli v celoti izvedeno papeževo grobnico. Non finito se pri Svojcu izrazi odločno kot intenca. Umetnik odloži dleto, ker je nedoločenost bistvena dimenzija umetniškega dela. In ta dimenzija je neskončnost.

Naša družba je v poznem 20. stoletja in še posebno v 21. stoletju  neskončnost zanemarila, mogoče celo zavrgla, izločila iz svojih predstav. Celo v znanstvenem okolju je neskončnost postala zgolj simbol v obliki ležeče osmice, ki pomaga pri izidu zapletene enačbe. Z ilustracijo zidu, meje vidnega vesolja, torej tistega, kar bi bilo v idealnih okoliščinah največja oddaljenost, do katere bi  človek lahko kdaj koli potoval, s končno mejo vidnega vesolja je tudi vesolje izgubilo svojo neskončnost in nedoumljivost. To je duhovno siromaštvo, ki preveva postmodernizem in tudi sodobno umetnost, ki mu Svojc očitno ni podlegel. Sodobna umetnost je v resnici umetnostno-zgodovinski slog, ki ima zelo jasno določljiva pravila. Moderna umetnost se je z novim pogledom in značilnim načinom produkcije in forme, sledila razvoju tehnologije in filozofije, ločila od predmoderne, skoraj izključno reprezentativne vloge umetnosti. Larpurlartizem je izum moderne dobe, čeprav še v njeni zgodnji fazi, v prvi polovici 19. stoletja, vendar je vse do konceptualizma konec 60. let 20. stoletja  umetnost postavljala pravila, ki je v svojem, čeprav omejenem kontekstu, dojemala kot univerzalne in večne. Šele po tem se začne umetnost sklicevati vedno bolj na svoj omejeni kontekst in s tem izgubljati univerzalnost in večnost. Večina umetnosti postane odvisna od konteksta, od konkretne pojavnosti v prostoru in času. V pisoar je mogoče vedno znova urinirati, ne pa v Duchampovo Fontano. Po drugi strani pa Cattelanovega Komika, sicer neavtoriziranega, lahko kdorkoli, kadarkoli prilepi na steno, sname, olupi in poje. V valuti je takšna na steno prilepljena banana sicer manj vredna, simbolno pa ne. Ampak samo, če je omenjena v tem vicu, sicer gre za čisto navadno banano. Svojc se je tem igram izognil, on ni ustvarjal umetnosti, ki bi potrebovala konkreten kontekst, točno določen prostor in čas nekakšne začasne umetnosti. Njegovi kipi so, kakršni so in takšni so rojeni v večnost.

Njegov zgodnji ženski torzo je veselje do življenja, joie de vivre, radost nad dinamiko z izboklinami, človekovim telesom, ženskim telesom in izvorom življenja kamenodobnih figurin. Tu je že vključil tudi non finito, ki ga kasneje tudi v najbolj fino dodelanih in izglajenih kamnih uporabi za ozadje. Njegov poklon Brancusiju, ki se zdi kot nekoliko manj šaljivo nadaljevanje Lavatrice Rex, in iskanje neskončnosti, kontemplacije o ne prenehati obstajati. Tej kontemplativni lastnosti se ni odrekel niti v zadnjih delih z bazaltnimi mislimi, ki mračijo voskasto vedrino.