Menim, da se izraz Friedricha Hölderlina “Kot lastovke so pesniki svobodni” (Die Wanderung, verz 3, verz 28) popolnoma ujema z osebnostjo Vojca Sodnikarja Ponisa, ki je vse življenje (Ljubljana, 1959 – Koper 2019) iskal svobodo čutenja, govorjenja in bivanja ter jo našel prav v ustvarjalnem delovanju in filozofskem razmišljanju, ki sta zanj tesno povezana.

Ko se srečamo z avtentičnim umetnikom, ki v tridimenzionalnem prostoru razvija svoje notranje resonance in jih obravnava kot izhodišča virtualnega dialoga z gledalci, je njegova “prisotnost” tako živa, da upraviči pripovedovanje tistih, ki se ga spominjajo, vedno in v vsakem primeru z rabo kazalnega sedanjika. To se dogaja tudi meni, ki sem imel srečo, da sem večkrat prestregel signale določene novosti njegovega prispevka k scenariju sodobne umetnosti in cenil delo Vojca Sodnikarja Ponisa, neutrudnega ustvarjalca kulturnih dražljajev, vpisanih v fizično snov in metaforično valenco njegovih predlogov, ki so sposobni vsakič znova presenetiti s svojimi formalnimi rešitvami, predvsem pa z akumulacijo interpretativnega potenciala za gledalca.

Kiparstvo je disciplina, ki umetnika vključi v pristen ročni boj s snovjo, ki ima po svoji naravi konsistenco trdote, odpornosti, trdnosti in teže, s katerimi se je treba meriti med delom odvzemanja od kamnite mase, dokler ni dosežen želeni rezultat. Prav to je tisto, kar Vojca naredi za netipičen lik v scenariju plastične umetnosti in dokumentira njegovo pripadnost kategoriji “pesnikov kamna in marmorja” v smislu, da njegov pogled dobesedno prodira v notranjost izbranega materiala, da bi izpeljal oblike volumnov, dinamiko prostorov vzdolž niti linij, zapisanih v začetnem projektu. Poleg tega umetnik končnega izdelka vedno ne obravnava kot elementa za morebitno komercializacijo, temveč predvsem kot sprožilno točko za analizo motivov, ki so botrovali nastanku misli; vse to v okviru filozofije, ki se drži nujnosti kvantificiranja v različnih kristalnih strukturah s spremenljivo zrnatostjo ali v belem kamnu Istre ideje, ki ne izvira iz zunanje stvarnosti, temveč iz globin njegove občutljivosti kot človeka, usmerjenega v iskanje sebe v srečanju z drugimi, v odnosu z okoljem in vedno z izrazitim trpljenjem za usodo narave, izkoriščene do točke nepovratnega propadanja. To je očitno pri Vojcu, ki je vajen ukrotiti najodpornejšo kompaktnost medija in hkrati gledalčevo interpretacijo levitirati proti visokim višinam duhovnosti z močnim tonom laičnega duhovnika lepote v materialu, ki postane lahek in se zdi, da izgublja svojo dejansko težo.

Kipar po instinktivnem poklicu Voj c Sodnikar Ponis je v letih mrzličnega raziskovanja z metodičnim delom raziskovanja in eksperimentiranja postopoma pridobil zavest, ki mu omogoča, da plastično refleksijo zaupa neposrednosti kiparjenja in prepoznavanja podobe v kamnitem bloku; njegovo poetiko zaznamuje stroga zvestoba ustvarjalnim načelom, ki jih navdihuje asketska čistost. V svoji poetiki mu namreč uspeva združevati sugestije, ki jih črpa iz opazovanja stvarnosti, z najbolj skrivnimi emisijami tistega, kar je čutom nezaznavno, a je registrirano z dušo.

Umetnik vnaprej prouči gradivo, v katerem zna prebrati napoved dela, ki ga je treba uresničiti; tako organizira idejni načrt globoke povezave med ritmom in prostorom, med metaforično aluzijo in formalno animacijo, med preprostimi navpičnimi prisotnostmi in posebnimi znaki, ki jih razlikujejo. Tanko ravnovesje je doseženo med minimalističnimi napetostmi in konstruktivnim zagonom volumnov, vstavljenih v natančno logiko sestavljenih figur. Postopek redukcije ni nikoli priveden do meje ničelnosti, temveč do izrazite pozornosti do površin, kjer so sledovi pisave jasno vidni v serijskem kontekstu, ki kaže nekakšno reliefno teksturo; tu Vojc Sodnikar Ponis izkorišča čustva, ki so podlaga njegovega umetniškega dela.

V mojem spominu na Vojca ima razstava, postavljena ob uradnem odprtju njegovega ateljeja v Kopru, svojo osrednjo vlogo: gre za nekakšno pričevalno posodo, kjer opazovalčev pogled – znotraj “svetega” arhitekturnega okvirja – konzumira občutek okovanosti, ki se spreminja glede na zorni kot, v katerega je postavljen.

Vidim jih tako jasne kot vedno: sedem kamnitih elementov stoji navpično, da bi poudarili “čarobnost” prostora, kjer je navidezni krog na tleh “zarisan” z aluzijo iz obokanih notranjih površin skulptur, ki so postavljene po intuitivnem obodu. Vse skupaj izhaja iz miselne operacije močnega racionalnega učinka: začetni projekt izhaja iz razmisleka o sedmih krogih na tleh, od katerih jih je šest postavljenih tako, da s prostori, ki izhajajo iz njihove tangence, tvorijo figure; te, ustrezno zmanjšane, da se odpravijo nekateri ostri koti, predstavljajo del, na katerem se dviga vsak posamezni kamniti element Lipica. Na ta način delo “7-2” (sestavljeno iz sedmih majhnih stebrov, razporejenih v dveh telesih v tesnem medsebojnem odnosu zaradi osnovne zaokroženosti, ki jo izkazuje njihova razporeditev) jasno kaže dialektiko med materialom in okoljem, v katerem je nameščen. Tu so še prispevki svetlobe na površinah, ki se premikajo in drobijo z nekakšnim šrafiranjem ali gubanjem; prostorski ritem ni nikoli enak, v krožnem zaporedju teles, ki so si podobna, a različna po formalni strukturi in epitelijskem stanju (“koža” skulpture), in vendar jih združuje dejstvo, da se nahajajo z obokanim obrazom na istem obodu, tistem, ki ga je v krožni razporeditvi šestih del mogoče zagledati na dnu postavitve. Sedmo je nekoliko bolj zadaj, vstavljeno v prostor srečanja in stičišča najbolj zunanjega kroga z enim od tistih, ki so hipotetično videti kot amfiteater. Tako umetnik, ki želi geometrijo odmakniti od njene koncepcije fiksnosti, v prostoru dogodka ustvarja muzikalnost in ravnovesje med arhetipskim in klasičnim. Delo ima preprosto in kompleksno naravo; na eni strani se dviga ena sama stela, ki se v svoji specifični dialektiki, tudi zaradi teksture znakov, gladkih in grobih delov, vključuje v svetlost okolja; na drugi strani pa širokokotni pogled na postavitev daje slutiti, da posamezni elementi uspejo živeti skladno drug z drugim in izražajo simbolni namig težnje po skladnem svetu. Medsebojno delujejo, se srečujejo in soočajo ter ustvarjajo kompozicijsko strukturo, v kateri se govori asketski jezik stabilnih oblik, pritrjenih na volumne, ki se “premikajo” glede na ukrivljeno obliko obraza, na katerega gledajo, in glede na strukturno raznolikost drugih.

Zdi se, da nas misel Vojca Sodnikarja Ponisa, prevedena v kiparsko figuro z naslovom “7 – 2”, vabi k vstopu v ta “profani tempelj”, kjer je mogoče izhajati iz ideje harmonije, ki ga preveva, da bi okusili optimizem, v katerem se skriva upanje v boljša obzorja, velika odsotnost v dramatičnih padcih sodobne dobe; še nikoli prej ta želja ni imela tako dramatičnega pomena v današnjem času. Tega duha narave, ki ga Paul Cézanne prikliče za slikarstvo, Vojc sistematično uporablja v likovni umetnosti, pri čemer je njegov um nenehno osredotočen na dinamiko časa in prostora, na nenehno gibanje letnih časov v sončnem letu in človeka na njegovi eksistencialni poti. Vsak del dela je zapisana stran čustev, zaupanih tudi najmanjšim ritmom in znakom, ki le deloma vsebujejo pripovedne duhovitosti, vpete v mrežo vrisanih serialnosti, ki povzročajo mravljinčenje ploskve. Gre za kompleks abeced, ki jih je mogoče zaslediti v pomenski strukturi pesniških kod, ki se nanašajo na mentalno pokrajino, primarni emblem življenja, kjer si surovost in veseli motivi sledijo v sosledju dogodkov, ki kot celota dajejo dostojanstvo in lepoto bivanju. Zdi se, kot da bi umetnik želel v enem telesu združiti tesen preplet končnega in neskončnega, svetlobe in teme, konkretnosti življenja in abstraktnosti čustev. Lastnosti materiala – kamna, marmorja različnega izvora, različnih konsistenc in barv – pod spretnimi rokami umetnika povzročijo preplet formalnih kombinacij, ki jih je sam zagledal v še surovem kamnu; nato jih, zvest svojemu zapisanemu ali miselnemu projektu, “prikliče” v dobesednem pomenu, jih prikliče iz neizrazitega, da dajo fiziognomijo njegovemu “bitju”. Značilnosti materiala, ki se od kosa do kosa nikoli popolnoma ne ujemajo, nudijo spremenljiv odpor kiparju, ki deluje z odvzemanjem; zato je treba poznavanje materiala dopolnjevati z nenehnim eksperimentiranjem in poglabljanjem njegovih lastnosti, namen raziskav pa je tudi spremljanje potenciala, ki se nato pretvori v ustvarjalni projekt. Tehnika napada na kamen pa poteka po več linijah znotraj poetike, ki od materiala ne zahteva le oblik in volumnov, temveč tudi sledi, ki prekinjajo površine, kjer igra sijaj/mat ustvarja dialektiko med konceptom odseva in vpojnosti. Vijugasta zaobljenost plastičnih teles izzveni v seriji gibanj linij, ki dinamizirajo videz skulpture, včasih z videzom skrivnostnega fosila, ki v tem trenutku ne doživi ureditve in modifikacije zaradi časa in vremena, temveč zaradi Vojčevega dleta. V nekaterih primerih so videti kot školjke, ki so padle iz vesolja, v moči geste in ustreznosti oblikovanja pa prikazujejo prisotnost, ki je primerna za pričevanje o ideji oddaljenega časa, ki sodobnikom odpira obzorja znanja.

Vsak kip je nekakšen dnevniški list, v katerem umetnik v obstojnosti materiala zabeleži utrip nenadne ideje, utrip intenzivnega čustva, odsev stanja duha, ki lahko sega od subtilne vznemirjenosti do navdušene privrženosti čudežem stvarstva, želje, da bi se s hipotetičnim gledalcem zapletel v gosto dialektiko o razlogih, ki hranijo skrivnost življenja; Zato je simbolna vrednost jader, školjk, spiralne morfologije, binarne kombinacije, igre med trdnimi in praznimi telesi, navpičnih potiskov, stebel, ki nakazujejo smer duše med zemljo in nebom, s ponavljajočim se menjavanjem med zrcalno poliranimi površinami in hrapavimi ali tapkanimi površinami, nabita z vedno novimi pomembnimi odtenki.

Sledi, vpisane v površine, običajno niso del narativne zasnove, temveč so namig na občasno pojavljanje žil, skozi katere umetnik prisili kamen, da “diha”, ki zunaj svoje gole fizične evidence zahteva pogled, ki ga katalogizira kot plastični dogodek; tu se asonanca s podobo prednikov združi z logiko geometrije, podrejeno projektu, ki kamnito realnost spreminja v pulzirajočo “prisotnost”, cepljeno v kontekst, ki je lahko tudi v “dialogu” z drugimi skulpturami Vojca Sodnikarja Ponisa Svojca.